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| >> | 藝術,科學和數學的交會點 | |||||||||||
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賈克.曼德布洛特的論文,對於所謂科技藝術的風潮提出了犀利的批判
。布洛克直觀底溯源藝術與科學原始; 左批科技藝術幼稚病 ,右擊西方文字中心的科學理性主義,
以皮亞傑的同化--適應論觀點出發,
著筆於藝術家身體與其所使用材質的關係 , 是一篇探討心靈/物質,人類/機器
關係不可多得的倫理學教材。 1,藝術,科學 向來各據一方, 獨立存在, 互不相干, 這又有何不可 藝術就是藝術而科學就是科學! 但我們今天也來談談藝術與科學間無數的神祕交會。 一提到藝術與科學間的互動 ,今天的人們很自然底會聯想起使用新科技器材創作的藝術家, 如電腦藝術家和雷射藝術家, 在這一股風潮已經將近四十年後的今天, 也許現在正是檢驗所謂科技藝術美學底適當時機。我們可以用科學技術的標準檢驗藝術涉及的技術層次 ,或著反之.檢驗各種科學理論與藝術之間的交會。某些科學技術可以幫助我們分析藝術 ,(例如對於音樂的分析) 某些科學理論和觀念則幫助我們理解作品的觀念: 例如資訊理論、 熵理論 、達爾文進化論都提出了隨機律在繪畫創作中所佔的重要角色。科學終於能夠在藝術創作的觀念上佔有一席之地,今天的藝術家不只是偶爾由科學發現得到靈感, 許多藝術家在創作中表達其科學精神的宇宙觀, 表現出一種具有“科學精神的文化”。但本文所探討的並非藝術創作涉及的科技或科學, 亦非科學對藝術的影響 ,而是藝術與科學兩條大河間的自然交匯點。 但本文的目的在於釐清兩者間的關係, 撥開科技藝術的迷霧, 而幫助我們更瞭解真正為藝術所獨具的特性為何。 這種自然的相遇顯而易見於藝術創作和科學研究共通的技術（m莜anismes）層次上 ,但自然的交會則存在於兩者直觀的層次上 ,特別在於數學和藝術的交會上。 2,讓我們繞個小圈子來切入這個問題, 回到藝術家的工作現場狀況： 藝術家意圖將腦中浮現的圖畫依樣畫葫蘆底付諸實現 , 而腦中的圖畫卻又在創作過程中不斷經由與材質的互動而相互修正 ,同時發展 , 簡言之這就是藝術家和其材質相互博鬥的過程。許多藝術家熱衷於討論這個問題, 甚至我們可以由此界定藝術家的創作纇型;藝術與科學的關係由此開始 。任舉幾個例子:雕塑家塞薩對其壓縮/膨脹系列發表了如下的自述:"我發現了這材質特有的語言 ,而這材質特有的語言終於將我導向壓縮的手法 , 而在開始使用聚氨酯之後, 我試著讓材質自己說話 ; 不只在“創作過程”的物理層次上,也在“我”的想法層次上。"德拉克洛瓦在他的日記中寫道 : 真是難以想像 今天大多數的藝術家都誤解了什麼是創作的首要元素 : 他們想要實現根本不曾存在也不可能存在的想法（id𦱿）!法蘭西斯.彭熱（譯註: 1 ）在論及布拉克的藝術時說道:"細細用心,小心縫貼卻是為何 ? 不過是為了使“構思”(conception)同做法(moyens)合而為一罷了。"（可不是窮盡“做法”來實現“構思”.....）許多藝術家認為這種與材質的博鬥是藝術創作的專屬特性, 但在我看來;它也是科學研究的重要部份,表現在科學實驗上最為明顯。原始意念(l'id𦱿 initiale)和蘊釀意念的材質實驗過程;正如同純科學理論和科學實驗的關係;實驗支持理論卻也可能推翻理論。 這裡可見藝術和科學的一大差別是 與材質的纏鬥在藝術家而言經常見的是藝術家身體與材質間的“肉博戰。 這種鬥爭比較起科學家和實驗材料間的鬥爭更為直接,在涉及創造過程的機械性運動層次上,（試想藝術家創作的運動過程之機械性）我們可以把藝術想像為穿透科學創造的一種隱喻。皮亞傑用以描述科學理論的演進的"相互涵化理論"（同時發生的相互同化和相互適應過程）,頗宜用以描述藝術家與材質之間的博鬥過程。 皮亞傑看法的模型由何而來﹖ 事實上他的模型源於他的生物學研究,在生物器官之間正是由相互牽動的機械性效應來平衡組織的機能。器官將攝食的養份轉化為組織能夠吸收的養份,進而“同化”為身體的一部份。或著反之,一旦環境改變,器官運作也隨著改變,在適應過程中,器官開始吸收不同的營養。 這種雙向辯證,使器官與環境相互適應, 並造成了器官的演進。皮亞傑相信生物和其智能的發展是持續演進的,智能(intelligence)對於一個生命體而言,是達到內外平衡的最佳“工具”。 他以同樣的結構描述 "想法為智能所同化"、 "現像為理論所同化"、 "食物為身體組織所同化" 、 乃至於推展為科學上的 "經驗為理論所吸收同化"的過程。或著反之 ,新實驗推翻了先前的理論 ,則在此同時,新理論必須包容實驗的新發現; 科學的歷史就在這相互涵化的過程中演進推展。 3,在藝術上,此種結構如何作用? 一個藝術家使用材質來塑造其心中的理想構圖,（或著抽像的概念） 這是同化物質和想法的過程。或著反之,意念隨著手指與物質感情的日益進展而質變 ,這是意念隨著身體而適應材質的過程。 這兒試舉兩個極端的例子:在歐普藝術家瓦沙雷的作品中, 意念主宰材質,材質完全處於被動的角色。瓦沙雷只須畫出簡圖,確定繪畫尺吋比例顏色之後 ,便可交由工匠依色票和製圖器材施工完成。在東方水墨畫家中 ,意念經過長時間的蘊釀和身體肌肉的訓練,而在下筆的一瞬間完成 ; 筆落不改。 其材質與意念的關係是經過長時間的相互涵化的。塞薩的作品可以視為藝術家的意念完全臣伏於材質和技術的表現。( 壓縮膨脹系列 )這種“意念”(構思id𦱿)同做法合而為一和意念適應材質的辯證過程;也可見於無數的西方藝術家中, 在他們的創作過程中顏料和理念合而為一不復區分。布拉克以一句相當傳神的句子形容此一過程: "繪畫之完成.....便是抹去意念的過程。" 此外新材質的使用,常常有助於藝術家發現新靈感,因其打破了創作的因襲慣例,新材質迫使藝術家重建手腦間的關係。首先由於疏離了慣習,之後藝術家開始重建新的身體/材質關係。也由此衍生出新的技法,新的技法也許仍然繼承了舊技法的一部份,但卻較先前更加豐富了。同樣的道理, 在新的材質之外 ,新的科技也可以帶動藝術的創作。 4, 讓我們付帶談談有關最近流行的兩種極端的科技藝術幼稚病症狀:1.有新技術而無新意念 (高科技的老掉牙玩意兒) :藝術家的身體並未進入新科技中依新媒材而有新意念, 如同攝影術發明之初, 許多攝影家忙著以新發明的攝影術,模擬毫無新意的傳統繪畫 。同樣的情形發生在今天, 軟體工程師花了很大功夫設計模擬水彩或著油畫效果的軟體。 讓我們回想起汽車在發明之初,仍然摸仿老式四輪馬車的設計 ,前方車轅可以用雙手舉起！2.把意念貼附在技術上 (不好玩的電玩):令一種常見的科技藝術極端症狀 ,藝術家擁新技術為山頭 , 藝術家適應了技術 ,但並未同化於技術, 意念與科技不曾合而為一。 當然此種態度具有其未來前瞻性, 可惜的是藝術家以智力探索此一新媒材可能性的同時,卻遺失了自己的身體, 畢竟一種技術便是一種活生生的與我們身體結合的求知工具!當然目前這一切都不過還在萌芽階段。新科技藝術的創作在我來看有兩大指導原則:首先,藝術作品應服從其所涉技術天性或著簡單說是"盡其所能" 的探索技術之可能性,在實驗的過程中, 使藝術家的想法與材質性互相滲透融合 。如同彭熱論布拉克的看法 :使“構思”(id𦱿)同"做法"合而為一。 其次,藝術作品應有藝術上的趣味,而不只是對於新科技的趣味呈現 ,或著說,應使材質性冥合於“意念”;使材質性同化於藝術家的天性。 對於新科技的使用往往回頭使前代科技的表現方式更為豐富,如同攝影術的發達,回過頭來豐富了傳統繪畫的新表現方式, 這種影響由竇加彷似照片快照取景的畫作開始, 與攝影的發展同步,提供了藝術家在複製影像世紀中新的創作靈感。或者反而論之,由於寫實的任務已經完全交給攝影, 繪畫因而得以大步向前探索形像的內在真實。 在法蘭西斯培根的畫作中,我們看到風格強烈的另一種寫實 ,卻不是我們習慣的那一種"照相式"的寫實! 5,為了探討藝術之獨特性 ,我們回到藝術家與材質的博鬥問題,並且由創造過程的細節來考察:始自藝術家的對現實的認知 ,或著更一般性的說, 始自其對圖象的初衷 ,直到一張繪畫的完成 ,此間的每一階段我們都重新認知到真實的一種結構 ,首先由認知開始 , 繼而為我們稱作藝術的表達, 最終在於對材質的重構。 我們不時會發現種種偶然的不期而遇, 在於藝術與科學之間的巧思 。 如同藝術 , 科學也是一種對現實的一種想像重構方式。 我們由對於現實的認知開始 ,前文論及的同化--適應過程用於描述藝術家與材質的博鬥 ,我們延伸到認知建構現實的過程。 如同皮亞傑的論點; 我們很難指出認知階段的結束點和思考的開始點 ,它有時幾乎是同步的 , (誠然我們相信先有認知後來反應)。塞尚在談到繪畫時,對此現象有著一句精妙的描述 ;他說 :“正如同我們眼睛所想的”。彫塑家亨利摩爾對他自己的形相認知也有著趣味的描述,“每當我造訪數年不至的同一個海灘 , 我的目光每每被新形象的灘石吸引,即使以前我曾瞥見它們,卻只是視而不見, 好像我的視覺只選擇恰符它現在興趣的形相”。 反之我若抓起一把灘石細細賞玩, 我就有可能擴展這種知覺, 給我的心靈更多時間去一一細察每一形相, 即使它們和能夠立即認知的原形並不相符。如摩爾所說 : ''視覺只選擇恰符它現在的興趣的形相, '' 事實上恰可視作視覺預設的原型找尋現實投射物的過程, 一種同化的過程。'' 擴展這種知覺, 給我的心靈更多時間去一一細察每一形相。 '' 則為擴展原型限制 ,適應新形象的過程。 曾經到過普羅旺斯聖維多利亞山恐龍蛋化石區觀光的人,可能會有纇似的經驗 ;起初我們只望見一堆石頭, 但一旦我們的眼睛辨認出一顆恐龍蛋, 或說認知了一個原型,我們很快自礫石中辨識出一大堆同樣形狀的物事。 正如同日本造景建築家野口勇所言:我們只能看見我們眼睛所想看見的, 你的腦子裡有多少料 ,你就看得到多少東西。回到圖象語言的問題, 藝術家如何表達其對現實認知獲致的結構? 藝術家胸中組織一套前語言 , 如同語言般它有著自我完善的系統和其文法,（當然不是指可以在文字系統中直譯的圖象和符號）有某些藝術家專事於對基礎符號元素的研究; 如藝術家塔可,他以愛莎省風景為元素,創作了一系列象徵第五元素的符號。其他藝術家則鑽研形象間的關係;如蒙德里安、索妮雅.德洛內 或瓦沙雷。他們只使用儘其簡單的形象堆砌, 如不同色彩的方形、 圓形圖象, 以彰顯形象之間的關係。 而其他的藝術家如梵高,（在其克勞風景系列）或如米羅（在其早期的農場系列畫中）,則嘗試同時探索符號和形象 ;風景畫中的每一元素都被符號般的呈現,而各個符號被總合於一精確的總體構成中。 6,藝術家究竟如何造作符號? 我相信藝術家們由其與象徵物關係的某種 ''肌肉運動關係" 來造作符號.... 亨利. 馬諦斯這樣描述此一過程: " 當我認同於一株樹的瞬間 ,我便想要造作一種神似此樹的物事; 這便是象徵這樹的符號。 " 他又說: "我用色紙剪出了這隻阿蘇兒, 我便變成了一隻阿蘇兒 , 我如是便在創作中找回自己。"、 "我在製作這只獵豹撕碎吞噬雄野兔的雕塑時; 便沉浸於這量體運動旋律的激情中 。" 這種以肌肉運動性為基礎的進入恍忽狀態的對象認同, 可以視作藝術所獨具的狀態麼 ?可並非誠然如此！賈克莫諾（譯註: 2 ）,在其偶然性和必然性一文中說 : "所有的科學家都心知肚明 ,他們思想的深處模型皆非語言性的; 那是一種意像式視覺式的思考, 充滿各種形象力量間的互動交匯。 我自己也常常感到驚訝, 我只有在忘卻一切, 專心進入充滿意象式的思考狀態中,才得以接近蛋白質分子的模型。 "理性主義的思考方式並不總是解答科學問題的唯一辦法！所謂的 "科學式思考" 在科學肇始之初 ,事實上只是科學家眾多思考方式之一而已 ,它甚至不是一種文字思考,（就如同"藝術家"的思考）愛因斯坦為這種思考狀態下了很好的注腳 : 他曾在信中向數學家賈克哈達馬埋怨他的科學思考在轉譯為文字時的困難 ,對於愛因斯坦而言 ;他的科學思考是在意象 ,甚至某種肌肉性的運動形態想象之中成形的, 而後纔轉化為文字呈現 。談到肌肉性的運動形態也許令大多數人感到非夷所思 ,回到皮亞傑的研究; 他相信在我們思考的過程中即時的伴隨了種種神經性反射, 對於我而言,他的這個說法為 "動作性"的藝術提供了理論基礎 ;正如在魯本斯和德拉克洛瓦的速寫中所呈現的 " 思如泉湧 "而 "意在筆先" 的狀態。 譯註 1:賈克莫諾 : 諾貝爾物理學獎得主譯註 2:摘錄一句彭熱的詠物詩方便讀者瞭解背景"
“物”是抗拒對它的直取的 , 甫一伸手, 它便逃逸無蹤。 "作者:賈克.曼德布洛特:
波蘭裔法國籍數學家,科學哲學家,藝術家。
文●林其蔚
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