演算法藝術由於技術和表達層次的特殊性， 至今仍然難為社會大眾所理解接受 。在技術上，演算法藝術由傳統藝術符號圖象的造作，（如“象徵”的藝術） 推展為“造物”式的創造， 演算法藝術家創造可以“使用”的工具（軟體）甚且進而創造自主的“人工生命。藝術家所書寫的程式， 依其內在的邏輯自行運作 ，並自行探測在程式範圍之內， 在最奇異的想像中， 和潛意識中的， 藝術可能到達卻不曾為人探索的未知領域。打從電腦藝術肇始， 現代藝術建制（美術館.美術教育系統）對於這個要插插頭的新生兒就投以不信任的眼光。首先它沒有傳統藝術的手工痕跡 ，（如同物體藝術之初）甚至不一定有形像。 它令社會大眾狐疑，特別是在電腦藝術發展之初，它的表達方式仍然幼稚， 比較起已經有數百年歷史的 油畫或著古典音樂藝術，看來比較適用於呆板的工程繪圖而非“自由的 ”藝術表達。

因應著此一冷漠的反應，美國的電腦藝術家打從一開始便必須建立自己的系統、 自己的畫廊、 自己的展覽、 自己的媒體來宣揚理念（如MIT的LEONARDO雜誌就是一個代表性的例子）。很諷刺底 ，隨著電腦的發展，來自電腦藝術陣營的藝術家在1980-1990年代很快的分裂為二， 一邊是傾向應用數位科技的“純藝術家”，("digital fine artist" 意指以電腦為工具；使用現成繪圖應用軟體； 作影像擷取、 拼貼及合成的藝術家 ) 另一頭是運算法藝術家；("algorithm artist "以電腦為創作工具的工具 ，（材質）在硬體和程式語言的層次上； 創作只有電腦能夠做的作品 )雙方爭論焦點特別集中於軟體工程師在藝術創作上所扮演的角色 ， 或著說，軟件創作的"意識形態"問題。

藝術家黛安娜芬斯特在最近的一篇訪談中，針對雷歐納多雜誌所代表的新藝術傾向發表看法。 她認為人們能夠欣賞的是藝術品的內涵，和其能夠表意傳情的長處， 而非僅僅為了"創作過程"中涉及的的演算法則。 而在內涵和演算法之間應該有其中介之平衡點 。 她指控矽圖大展和林茲電子藝術大獎偏執到只重視技術而輕忽內容，最終結果導致於電子藝術大獎與其說是電腦藝術比賽，不如說是說是電腦軟體工程競賽更為恰當。約翰蘭當， 也是雷奧納多雜誌的長期編輯咨詢和支持者， 則為演算法藝術提出答辯道："我不重視意外的情形和周邊的問題， 我只關心最為基礎的問題， 也就是所謂"資訊科技"究竟在藝術作品中佔有什麼角色。 我的觀點可以由兩個角度來談： 1.這個作品是否"必須"由電腦來做。2.如果在電腦科技並不存在的狀況下， 此作品是否仍有可能依照對於其他媒材的想像而被構思。

大多數應用數位科技的純藝術家(digital fine artist)並不傾向將撰寫他們所使用工具的程式工程師之作品視為創作 ，他們傾向認為工程師僅僅是技術人員， 好比是底片沖洗室的技工 ， 並不涉及所謂藝術創作 。數位純藝術家們努力在傳統藝術建制，（美術館系統）中攻城略地； 而於此同時，運算法藝術家(algorithm artist 們卻隱藏於暗處工作 ， 訴求於新科技浪潮下產生的另纇觀眾群 ；一群富於玄思．且不會為作品之技術層次所困擾的欣賞者 。 不論如何 ，對於運算法藝術家而言， 正如同黛安娜芬斯特所說 ， 事實是殘酷的 。 絕大部份的觀展觀眾所要看的，畢竟是"看得懂"的作品， 而非一連串長長的數學程式。

事實上黛安娜芬斯特訪談中所批判的， 正是蘭當長長的演算法程式作品 。 的確， 演算法藝術家至今仍然難以在藝術創作性的演算程式， 和有力的視覺呈現間取得平衡 。 較之傳統藝術家 ，演算法藝術家們在創作技術上更倚賴本質性的電腦科學技術， 亦即電腦語言，而非顏料和提琴。

馬可威爾森在其新書中，為演算法藝術社群提供了靈感和許多實際施行細則，將繪圖及使用者控制參數和假亂數控制結合。 依照馬可威爾森的理論，羅曼維羅維科因發表其採用一千三百張圖書館手繪圖為子運算的紙上作品而受到矚目。有一類藝術家以視覺內涵出發， 進行碎形藝術圖像的創作， 但與碎形科學的研究平行 ， 並不涉及直接的數學思考 。雖則碎形藝術已經廣泛底進入大眾視覺生活， 但在電腦藝術的技術層面 ， 卻少為演算法藝術家所觸及而難有大幅進展。

隆達．羅蘭熙爾， 提出了碎形圖形的暗喻 ，但他的作品之中並無對於混沌理論的理解， 只能說是重覆其系統和自我相似性 的視覺演繹。 走向另一極端的是極度數學化、玄思化的處理態度， 特別可見於巴恩思利和派特根書中的見解 幾乎另人難以認定孰為藝術孰為科學。 兩極之間， 另有皮特諾丘主張將各種科學發現加以數學圖示化，但在圖示化之過程中， 將圖表之成份降低而豐富各種式樣和美感， 不過不論對於科學或藝術表現而言， 這纇主張似乎有點兒抓不到重點。數位純藝術家和演算法藝術家間的矛盾 ， 對於純粹形像美感追求和觀念性的程式創作之間的爭論，也許我們可以在一些藝術家的創作之中探究。如莫那和摩那 ，追隨馬克威爾森的腳步，創作結合科技與藝術的作品。而如巴索哈．拉法奇茲之輩則以工具設計的架構， 思考所謂作品到底是什麼。而如戈魯比斯基和弗連則致力呈現數學研究過程中所創造出的圖形。

至今仍然未被藝術界發掘的優秀演算法藝術家， 尚皮耶．艾貝赫特，他呈現了一種非常有力的， 風格化的圖像而且只能夠由演算法程式來製造， 依照他自己的說法是"在電腦的環境下， 數學和繪圖的匯聚， 只有運算過程中方程式轉換為圖形而被呈現在觀眾眼前。

當運算過程立即呈現為周邊環境（影像）為何和如何創作這件作品的原因便變得非常清晰，這是電腦藝術創作的靈魂和心智狀態" 在羅斯布許的程序主義者宣言中， 蘭當和芬斯特的論點得以同時並存 ， 羅斯布許實際上擴大了電腦藝術的範疇， 她在程序主義者宣言中將電腦藝術定義為： "由譜表代碼；符號化其結構而成為一連串指令的藝術作品.....強調過程和參數之重要。而其圖像之呈現來自指令之執行之數學呈現， 而非以手部運動繪出的圖形"。

事實上 ，如此清晰的修辭仍不足以消弭爭端。在電腦藝術短短的歷史裡， 許多的團體和個人不斷堅持電腦藝術即為程式撰寫和執行的藝術。克來格 席客曼曾經為文立場強硬底直指："我相信在電腦涉及藝術之層次上， 最刺激和最重要的程式都是程式藝術家的作品"。這樣的講法當然無法使持芬斯特觀點者滿意，這種僵局一直到蘭當之後的新一代的演算法藝術家的出現，才使兩造衝突狀況有所改變。 在烈夫馬列維奇充滿感性， 有著新意識形態的評論中 ，我們可以窺見這二極對立狀況正在改變， 在其電腦藝術美學視野工程一文中他說：" 電腦藝術，這個字我們必須重新加以定義；今天所謂"電腦藝術"指的是使用電腦來創作可以為一般人所欣賞的藝術， 而所謂電腦藝術家則進行其創造性的選取， 這種表現以程式排出的"浪漫的"數列變化表所創造的"人工生命藝術"上最為清晰。

電腦被應用於模擬物種演化之法則， 演化物種依其形像及與形像相關之生存能力， 繁殖突變產生出新的物種，藝術家身操神祇般的權力， 可以決定何者應該被出生， 何者應該被保存"。矽圖藝術節的電腦藝術先驅艾維．雷．史密斯 ，他對於現在正在蘊釀著的改變發表相當析利的看法。 他說；藝術家應該幫助我們探討未來的 "複雜性"，並創造電腦演算法之未來思考， 和演算法的新價值。

今天數位純藝術家和運算法藝術家已經分道揚鑣 ，而運算法藝術家亦將與電腦輔助數學製圖專家和程式工程師完全不同， 在正式介紹運算法藝術為新的藝種之前， 我們應首先定義其基本條件： 在程式的問題上， 大部份運算法藝術家們並不將其創作之程式視為可重複使用的工具程式， 他們必須創造新演算程式來創造新影像， 而非重複應用同一軟體， 將之以為工具， 而欣賞一個演算法作品意謂著欣賞他們寫作程式的巧妙和原創性 ， 運算法藝術家並不為數位純藝術家創作工具 ，他們的作品是自主而可以獨立成立的"蘭當為運算法藝術所下了兩點定義： 1. 這個作品是否必須由電腦來作。2. 如果在電腦並不存在的狀況下此作品是否可能被構思。 在此之外我願再加上兩點：3. 這個作品是否明顯底以運算法為基礎。4. 這個作品的演算程式寫得是否漂亮或富於趣味， 而藝術家創作程式的初心又是什麼。我將此種基礎視為新的模型並名之為"演化之表現"， 其中兩大主要元素為：

1.將所有圖像編碼化，成為空間中genotype的媒介變數。

2.以一種運算法來主動搜尋數學空間中有趣之形像。

馬諾維奇的論述，也由傳統藝術家的論述轉移到以創作亂數和機率為變數表之基礎的程式設計師身上。，以搜索引擎搜尋非線性導向的影像空間，代替傳統的圖像空間，開啟了人工生命藝術的理論基礎。與馬諾維奇論述相關 ；拉山與電腦繪圖專家史提夫．賈得合作， 發展了在虛擬三度空間中活動，具質感和向光性的圖像， 即為由IBM超級電腦所發展的人工生命 。

又如卡爾奚姆的作品， 他在"思考機器"電腦繪圖小組的幫助之下，發展出一套連結超級電腦的機械系統， 創造出主動搜索視覺空間內各種可能性的"虛擬藝術家"程式， 對於他的隨機藝術而言，最重要的是，它依照演化運算法原則生存。如此的運算法程式不易製作，很少有人在此一路線上做嘗試。1994年林茲電子藝術大獎得主，麥可托森的作品呈顯出運算法藝術中所少見的深沉感覺 ，在托森的作品"飼養神經網路"中，他創造了數位濾波指令， 即圖像處理的演算法， 與其說是採用固定演算法來探索元素--影像對應的空間， 托森的程式在空間中搜索的是； 對應所有元素，可以調變一組影像的各種不同演算法。

倒底運算法藝術家是不是純藝術家? 數位純藝術家在未來的電腦藝術創作模式中的角色為何? 是否是數位純藝術家在未來的角色是理念提供者? 而執行製作的工作則交由程式技術人員支援完成? 這些一連串的問題， 隨著運算法和電腦周邊的快速發展 ，演算法藝術窄門漸開，而使大眾在熟悉電腦的基礎上理解運算法 ，也許這才是消弭兩方矛盾和解答問題的基礎。

芬斯特將藝術二分為： 強調欣賞"內涵"的古典藝術，和欣賞"技術"層次的演算法藝術。 或著說是，致力於傳達"意旨" 的藝術和致力於 "技術創新" 的藝術 事實上這樣的二分法， 既不合實際，也並不準確。畢竟，一切創造性的作品都已經隱涵了這兩極的發展 。

前衛急進的隨機主義者在其宣言中說：發展中的隨機藝術， 即令目前充滿爭議性， 在未來仍然精采可期， 因為我們幾乎可以讓電腦做一切工作， 這使得達到藝術夢想極限的可能性首次出現；我們可以視覺的呈現只存在於虛擬世界的人工生命! 對於未來藝術家而言， 人工生命的意義在於， 它不只是呈現 某種想法某種意像， 它呈現的是某種想法的經由數列而排出的所有可能性。 我們並不急於界定藝術應該"是什麼"， 我們更關心的是存在於想像中的， 甚至潛意識中的，尚不為人所知的；藝術可能可以到達和不曾探測的未知範圍。(E.W.Bonabeau, Theraulaz, "Why do we need artificial life?"1994) 也許， 下一波的電腦藝術家正是這些目前蘟藏於個處暗室， 進行著隨機亂數程式寫作的"演算法藝術家 "。

本文摘錄1999年32號雷歐納多雜誌 “科技藝術之美學情境”專號 蓋瑞Ｒ格林費爾

文●林其蔚

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